Madama Butterfly

Tragedia giapponese in tre atti su libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
dal dramma Madame Butterfly di David Belasco
Ed. musicali: E. F. Kalmus & Co., New York

Note musicali di Nikša Bareza

Giacomo Puccini ci ha lasciato quattro versioni di Madama Butterfly, le prime due composte nel 1904 per il Teatro alla Scala di Milano e per il Teatro Grande di Brescia, le altre nel 1906 per il Covent Garden di Londra e per l’Opéra-Comique di Parigi; è di grande interesse la comprensione della vicenda compositiva dell’opera dal punto di vista sia musicale sia drammaturgico. Impressiona comunque soprattutto la coerenza della ferrea struttura architettonica, che Fedele D’Amico definisce “sinfonismo di conversazione” e che Mosco Carner descrive come “raffinata tecnica musiva”.

Alla base di tutta questa imponente struttura ci sono due leitmotiv. Il primo si presenta nelle tre note d’inizio dell’opera – sol, la, si-bemolle- il cui richiamo è costante fino al finale dell’opera. Il motivo si riconosce nel furioso allegro fugato dei primi e secondi violini in apertura; nelle innumerevoli variazioni della scena dei preparativi alle nozze di Cio-Cio-San; nel solo dei due flauti nell’incipit del secondo atto e nel successivo dialogo fra Cio-Cio-San e Suzuki; nel fortissimo degli ottoni nelle ultime quattordici battute quando Pinkerton chiama Butterfly. Puccini modella questo motivo in varie espressioni che assecondano le situazioni drammatiche e realizza così l’unità formale della partitura con un procedimento di impressionante qualità artistica e musicale affine alla maniera di Gustav Malher.

Il secondo leitmotiv, che ricorda lo stile wagneriano ma che in realtà e peculiarmente pucciniano, si percepisce nel delicatissimo motivo in La-bemolle maggiore affidato al primo violino ed alla prima viola per l’entrata in scena di Cio-Cio-San nel primo atto. Lo potremmo definite il tema dell’Amore Puro che ritorna nel duetto finale del primo atto ma anche, nel secondo atto, per il duetto Cio-Cio-San – Sharpless, in un espressivo contrasto melodico con il furioso motivo che apre l’opera. Questo leitmotiv si incontra per la prima volta nella seconda versione dell’opera (quella per il Teatro Grande di Brescia). La compresenza di questi due motivi in contrasto melodico è presente in tutta l’opera e ne è la base.

Molto riusciti e di grande suggestione i motivi ripresi da canzoni popolari giapponesi, utilizzati per la parte di Goro e anche nel duetto Cio-Cio-San – Sharpless. Sono inseriti con molta delicatezza nel tessuto sinfonico dell’opera, non didascalicamente, ma come citazioni per dare il colorito giapponese. In particolare si riconoscono cinque melodie: si tratta della Canzone della primavera, presente nel finale del primo atto all’ingresso di Cio-Cio-San, della Canzone del fiore e del ciliegio, che risuona nel primo incontro intimo di Cio-Cio-San e Pinkerton, del Nishon Bashi, sempre nel primo atto alla fine della cerimonia dello sposalizio, della preghiera buddista che intona Suzuki all’inizio del secondo atto e infine della canzone Il mio principe del duetto di Cio-Cio-San con Sharpless del secondo atto.

Difficile ma affascinate il compito del direttore: far emergere tutte queste raffinatezze musicali nella ferrea struttura dell’opera e del canto, nella perfetta unità formale che lega il palcoscenico e l’orchestra e che costituisce la vera magia che riporta in vita questo grandioso lavoro di Puccini.